Nell'ambito della vasta collaborazione del Centro Sperimenatale di Cinematografia alla 11ª edizione del Festival del Cinema Europeo, che si svolge a Lecce dal 13 al 18 aprile, sarà presentato, in partnership con Teca del Mediterraneo, il restauro dell'ultimo film muto realizzato in Italia: Idillio infranto, del 1931. Il film non venne mai presentato per il visto di censura e circolò solo in un ambito ristrettissimo nei dintorni di Acquaviva delle Fonti (Bari), dov'era stato girato. Il restauro della Cineteca Nazionale, basato sulla unica copia infiammabile d'epoca, è stato finanziato dal Club delle Imprese della Regione Puglia.

 

IDILLIO INFRANTO

1931 - 35mm - b/n (Zeiss Ikon) - 62'

 

Regia: Nello Mauri

Sceneggiatura: "Gigus"

Cinematografia: Raoul Giovanni Perugini

Interpreti: Ida Mantovani, Pasquale Jacobellis (Filippo Ilbello), Michele Silecchia, Nello Mauri (Mario Passi), Dirce Greselin

Produttori: Orazio Campanella

Produzione: Apulia Cine di Acquaviva delle Fonti

 

Restauro e Riedizione: Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale, Teca del Mediterraneo (Biblioteca del Consiglio Regionale della Puglia)

Sponsor esclusivo: Club delle Imprese per la Cultura della Confindustria

Musica (copia restaurata e riedita sonora): Nico Girasole

Curatori del restauro: Mario Musumeci, Angelo Amoroso d'Aragona

 

SINOSSI

Carlo e Maria si amano. Lui è tornato dalla città, da Bari, dove si appena laureato. Lei è la figlia di un fattore, legata alla terra, quella di Alberobello, arsa dal sole e difficile da spietrare. Carlo teme che Maria lo tradisca, ignaro che il padre l'abbia venduta in sposa al padrone Silvestro per sanare i suoi debiti. Maria invece si oppone alle nozze con il padrone e viene cacciata di casa ma Carlo, roso dalla gelosia, è tornato a Bari dai suoi compagni d'Università per frequentare il Circolo della città, ascoltare jazz, perdersi tra fumo, divertimenti e gioco. V'incontra Silvana e ne diventa l'amante. Dopo averlo atteso invano Maria cede alla volontà del padre e una volta sposa, inaspettatamente, scopre il calore del suo popolo, dei contadini. Al contrario, Carlo tornerà da lei troppo tardi, avendo tradito oltre a Maria anche la sua terra.

 

IL REGISTA E IL FILM

Si tratta, sino ad ora, della prima pellicola a noi nota ideata, prodotta e girata in Puglia ma anche dell'ultimo film muto italiano. Nulla ancora si sa del regista Nello Mauri e della sua presunta moglie, Dirce Greselin, attrice con ruolo comprimario nel film. L'attrice principale, Ida Mantovani, viene da Milano ed è l'unica professionista anche se questo è il suo unico ruolo da protagonista dopo due film con ruoli minori: Le mani sugli occhi  del 1929 e La leggenda di Wally del 1930, entrambi di G. Orlando Vassallo. Artefici del film sono il suo produttore, Orazio Campanella, di Acquaviva delle Fonti, dove il film è realmente girato nel 1931, e Raoul Giovanni Perugini, fotografo marchigiano trasferitosi ad Acquaviva in Puglia con alcune esperienze, nel campo del documentarismo cinematografico, sin dal 1922. Dopo questo film Perugini si trasferisce prima a Bari presso gli studi Antonelli in Fiera del Levante, poi a Barletta dove apre lo Studio Photokines e infine a Roma per diventare un operatore Istituto Luce, il primo a girare in Africa Orientale dove firma la fotografia di Grano fra le due battaglie (1939) di Romolo Marcellini. Dopo la guerra lavorerà con il regista Alberto Pieralisi per il film Querida Susana. I famigliari testimoniano che è morto nei primi anni '50 durante una ripresa aerea. Nel film compaiono sia la suocera, Carmela D'Amore, sia la moglie, Lina Morgese. Il protagonista Pasquale Jacobellis interpreta il ruolo di protagonista del film appena laureatosi in Medicina a Bari, come il personaggio del film. È amico del produttore e le loro famiglie hanno i possedimenti terrieri confinanti, come lui e il suo rivale nel film, Michele Silecchia, fornaio del paese. La famiglia Jacobellis si trasferirà a Pescara e il fornaio penserà bene di sostituirlo nei titoli dei cartelloni pubblicitari del film, nel 1933, protagonista ormai indiscusso, vincente nel film e quindi anche nella vita. Pasquale Jacobellis diventerà invece un noto cardiologo e primario di un ospedale della capitale. Nessuno crederà in famiglia alla sua giovanile carriera d'attore per un film andato ormai perduto e sconosciuto ai più. Orazio Campanella, dopo il 1933, aveva chiuso la pellicola in una cassapanca senza nemmeno dichiarare il film, con esso mettendo fine anche all'impresa della Apulia Cine, la società da lui fondata. Sarà riscoperto solo nel 1986, dopo la sua morte, per opera del nipote Franco Milella, dello storico locale Sante Zirioni e della Transtv con Tommaso Lapegna.

 

IL RESTAURO

Un primo intervento di preservazione/conservazione del film fu attuato nella seconda metà degli anni Novanta provvedendo a duplicare l'unica copia originale infiammabile su pellicola in triacetato, garantendo così la sopravvivenza dell'opera. Il progetto varato nel 2008 dalla Cineteca Nazionale e dalla Teca del Mediterraneo ha affrontato lo stadio successivo, del restauro del film e della offerta al pubblico odierno. L'obbiettivo era innanzi tutto restituire all'immagine la migliore qualità fotografica: non solo eliminando graffi, rotture e altri guasti dovuti all'usura e al tempo; ma, ancor più, curandone la adeguata gradazione dei toni.

Ulteriore problema che si è deciso di affrontare, quello della presentazione al pubblico in sale cinematografiche sprovviste di variatore di velocità di proiezione; e, ancora, quello dell'abbinamento di una partitura musicale che non dovesse necessariamente essere eseguita dal vivo.

Il ricorso alle risorse digitali - in questo caso quelle offerte dalla Technicolor di Roma - ha permesso di affrontare e risolvere brillantemente il complesso dei problemi ed ha presentato l'occasione per sperimentare un processo high quality/low cost per molti aspetti inedito.

In primo luogo si è optato per effettuare il processo digital intermediate (ossia la post-produzione in ciclo pellicola-digitale-pellicola, tal quale in uso per il cinema industriale) a standard full HD (1920 x 1080 linee), più economico degli standard normalmente adottati per il restauro ma adeguato sul piano della qualità se utilizzato - come nel nostro caso - a partire da una "fonte" (la nostra copia da negativo) di qualità e risoluzione buone.

L'immagine digitale è stata sottoposta a restauro e pulizia e successivamente si è affrontato il problema della velocità di proiezione: posto che i proiettori standard attuali vanno a 24 fotogrammi al secondo, e considerato che la velocità media adeguata del nostro film (non potendo ripristinare in via ordinaria la proiezione a manovella dell'epoca eroica del cinema….) è di 20 fotogrammi al secondo, come offrire il film al pubblico in qualsiasi sala evitando il ben noto "effetto comica" dei movimenti accelerati ? Si doveva aumentare il numero dei fotogrammi in misura adeguata, e l'unico modo era clonare parte dei fotogrammi reali ma, nuovo problema, con un sistema che evitasse diversi ma non meno negativi effetti di stop-and.go prevedibili se si fosse adottato un metodo "aritmetico", ad esempio raddoppiare sempre il terzo fotogramma ogni tre, come già si tentò di fare negli anni Quaranta con risultati disastrosi. Dopo varie prove, si è scelto di utilizzare un software (Smoke) che opera analizzando microsequenze del film e scegliendo quali fotogrammi clonare per mantenere la massima fluidità possibile del movimento. Il risultato, comparato in sala con la visione del film originario su proiettore a velocità variabile (che ovviamente le cineteche possiedono…) si è rivelato sorprendente.

Il passo successivo è stato quello del grading, cioè della individuazione del "tono" fotografico migliore per la fruizione del film in termini di luminosità, contrasto ecc.: anche in questo caso, forse in modo particolare, l'applicazione delle risorse digitali (il software Lustre in sala di proiezione su schermo) ha dato un esito superbo, riscoprendo e recuperando moltissimi dettagli espressivi di un film che, a dispetto delle sue origini "amatoriali" mostra una qualità tecnica decisamente alta.

A questo punto, con la nuova partitura musicale scritta da Nico Girasole, si è deciso di predisporre la riregistrazione del film su pellicola 35 mm provvedendo a mettere accanto all'immagine la colonna sonora, così da poter eseguire la performance completa, a un buon livello di qualità, anche in contesti dove sia impossibile la presenza di un complesso musicale dal vivo: ovviamente, strumenti digitali aiutando, l'operazione è stata compiuta nel rispetto massimo del formato originale, cioè rimpicciolendo i fotogrammi senza perderne alcuna porzione.

L'ultimo atto - decisamente il più innovativo - è stato riregistrare il film su pellicola direttamente su positivo sonoro, risparmiando così i costi (ed evitando la perdita di risoluzione e qualità fotografiche) della successiva stampa analogica da negativo: operazione possibile grazie al recorder Cinevator della Technicolor.

Sarà il pubblico pugliese, a Lecce, a fruire per primo del risultato di questo lavoro.

 

E' MUTO MA CANTA. LA NUOVA COLONNA SONORA
di  Nico Girasole
Nel 1931 Idillio Infranto vede la luce nella forma consegnataci attraverso gli eredi dal suo produttore-padre Orazio Campanella. Una pellicola tedesca e muta (il film fu girato su pellicola Zeiss Jkon). La cosa particolare di questo dettaglio cronologico è che il 1931 è anche l'anno in cui Fritz Lang gira il suo M il mostro di Düsseldorf, lo straordinario film che sperimenta in modo magistrale un sonoro ridotto all'essenziale, nato da così poco tempo e già tanto carico di profonda riflessione sulla relazione che intercorre fra l'orecchio e l'occhio: il solo fischio del maniaco, il tema del IV movimento della suite Peer Gynt di Edvard Grieg. E sperimenta anche il vuoto ed il silenzio della tromba delle scale nella soggettiva della madre che cerca la sua bambina che è appena scomparsa lasciando volare il suo palloncino. Siamo nel 1931 e il cinema ha già scoperto da alcuni anni l'efficacia del sistema Vitaphone, la nuova tecnologia che consente di accoppiare il sonoro su pellicola e lo fa con due produzioni della Warner Bros dirette da Alan Crosland: il Don Juandel 1926, che rischia di far fallire la casa di produzione, e de il Cantante di jazz nel 1927 che invece, passando dal repertorio operistico al repertorio folk americano, ottiene un grandissimo successo di pubblico consentendo un gran futuro alla Warner Bros. Questo quanto accade nel mondo.

Il nostro produttore, pioniere del cinema pugliese, ha però acquistato una pellicola d'ottima qualità ma che non consente una lavorazione sonora e questo, insieme ad una chiusura dei possibili finanziamenti familiari dell'opera, segna il destino di Idillio Infranto: rimanere chiuso in una cassapanca per sessant'anni.

Per comporre la colonna sonora di questo film non si poteva prescindere dall'evidenza paradossale del suo essere un "muto fuori tempo" e da altre questioni messe in luce da questo anacronismo. Un esempio su tutti: il ruolo della voce nel cinema muto. Prima di applicarsi ad uno studio approfondito sui metodi e la prassi della sonorizzazione nel cinema muto, si è portati a credere che questo fosse accompagnato dalla sola musica. Nell'epoca del cinema muto sono stati utilizzati svariati modi di comunicazione vocale come il canto, la narrazione e persino degli esempi che potremmo definire di proto-doppiaggio. In Francia questo ruolo vocale era affidato al banditeur, in Giappone al benshi. Il così detto Cantante appresso è invece una particolarità del cinema napoletano. Paglietta e bastone, pellicola sotto braccio, il cantante appresso partiva con il suo repertorio conoscendo esattamente i film su cui avrebbe agito coordinando i musicisti che trovava, ovunque interscambiabili, così abbassando notevolmente i costi degli spostamenti da fare.  

Nella prima edizione di Idillio Infranto, nel 1996, non avevo previsto alcun utilizzo della voce umana ma solo d'una decina di strumentisti: quintetto d'archi, quartetto di fiati e percussioni sinfoniche. In quella versione, nei successivi due anni, furono fatte alcune repliche. Verso questa versione, di volta in volta, diminuiva sempre più il mio affetto. Sentivo una profonda incompletezza nella forma.

Solo anni dopo, nel 2002, approfittando d'alcune occasioni, trovai il tempo e le risorse per rimettermi al lavoro cimentandomi nella scrittura di una nuova colonna sonora che avrebbe messo al centro del progetto la voce umana. Così fu intrapresa una forma di "spettacolo della sonorizzazione" che prevedeva sette strumentisti solisti, due cantanti e una voce narrante. Questa fu la versione che consentì ad Idillio di calcare i palcoscenici del Carpino Folk Festival, de Il vento del cinema di Procida, della presentazione a Bari per il Club delle Imprese per la Cultura di Bari, di Istanbul, Stettino, e altri ancora. Ma ancora mancava la vera struttura che avrebbe fatto di quella sonorizzazione una vera colonna sonora prodotta con i metodi della grande industria del cinema americana alla quale desideravo ispirarmi.

Il film di riferimento per il tipo di narrazione sonora che desideravo mettere in scena è Sunrise di Murnau (1927). Se si cerca in internet l'autore della colonna sonora originale, come sempre, viene fuori una gran quantità di video con false sonorizzazioni, inappropriate ed insignificanti. Chi invece ha la fortuna di avere il libro di Ermanno Comizio Colonna sonora, naturalmente fuori catalogo, può trovare le notizie di quella meravigliosa colonna sonora. L'autore è Hugo Riesenfeld (Wien 1879 - Hollywood 1939) che scrisse le musiche tre anni dopo l'edizione del film. In quella sonorizzazione partecipano anche le voci, cantate e parlate (la folla della città) e i rumori (l'ingorgo delle automobili) senza risultare staccati dal contesto musicale, ma profondamente immersi nel progetto di scrittura. Come mai un film ancora appartenente all'epoca del muto portava tracce di oggetti sonori che fino ad allora non erano stati considerati nella colonna sonora? Le ragioni sono tante e andrebbero indagate con i metodi della ricerca utilizzati dalla storia della scienza.

Per quello che questo spazio di comunicazione consente di dire queste problematiche meriterebbero ancora approfondimenti che contribuirebbero a dare figura e sfondo alle riflessioni sul materiale audiovisivo nella ancora vicina e irrimediabilmente lontana epoca del muto.

Oggi si presenta al pubblico la definitiva lavorazione audio della colonna sonora di Idillio Infranto. Per ottenere una perfetta sincronizzazione del discorso musicale sono stati utilizzati metodi di scrittura sinfonici, in altre parole il puro piano del soundtrack extradiegetico (osservazione narrativa), che comprendono alcuni sottoinsiemi strumentali e vocali come il concertino folk, il concertino jazz, il grammofono del club, le campane, i cori del matrimonio che, invece, rappresentano il suono diegetico (realtà in scena), ovvero quello che comunemente, nella fruizione del cinema sonoro, riteniamo essere il suono all'interno della scena.

Lo sforzo produttivo speso per questa lavorazione è stato di tipo industriale. In questa si sono avvicendati comparti di lavorazione specializzati nel proprio gesto come la scrittura di una vera e propria sceneggiatura dell'audio (un uomo fischia al mattino fra le strade del paesello pugliese ancora addormentato), confortata dal progetto dei testi da musicare. Lo spartito per due pianoforti e voci, con un apposito editing audio che veniva di volta in volta confrontato con i filmati separati dei quattro rulli digitalizzati a bassissima risoluzione. La scrittura della partitura orchestrale, con incontri settoriali e con un'attenzione al ventiquattresimo di secondo per l'edizione dei metronomi obbligati. La scrittura delle cadenze e dei concertini, con la loro particolare natura agogica ed aleatoria. La definizione strumentale, diteggiature, tecniche, ecc… pensata nei più intimi dettagli, per non aggravare i tempi di lavorazione in sala di registrazione. Poi il lungo lavoro di estrazione delle parti staccate e dell'edizione della partitura per la direzione artistica, la direzione orchestrale, la direzione tecnica e la segreteria di produzione. Infine, le sedute di registrazione nelle quali l'attenzione è stata tutta rivolta al suono live più verosimile possibile desiderando evitare le finzioni delle sovraincisioni. Poi l'avventura dell'editing audio con un ristretto e molto motivato gruppo di persone affidabilissime che hanno reso coerente ed omogeneo ciò che risultava ancora inappropriato alla narrazione.